一文讀懂「中國式風景」！帶你領略林風眠和吳冠中筆下的東方美學！

是否已經躍躍欲試，準備邁進中華藝術宮（上海美術館），享受由林風眠和吳冠中繪制的「中國式風景」的絢爛天地？如何更專業地欣賞畫作？

今天我們特意為大家準備了一份鑒賞指南，從 中國畫的鑒賞角度 、 簽名和印章落款的講究 兩大板塊，引領觀眾沈浸於這場關於「中國式風景」的東方美學之旅。

準備好了？那我們就出發吧！

Part 1

中國畫的鑒賞角度

在 「中國式風景——林風眠吳冠中藝術大展」 的現場回望這兩位藝術大師的作品，不難發現，他們在題材、筆墨、色彩、意境、工具材料等方面都有自己的一番研究，這其中蘊含的正是他們探索傳統國畫現代化的方向與思路。

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題材

林風眠作品的主要題材是 風景、仕女、禽鳥和靜物 。

風景

上：林風眠【村舍】1950s 上海中國畫院藏

左下：林風眠【山溪】1950s 上海中國畫院藏

右下：林風眠【獨立】1950s 中華藝術宮（上海美術館）藏

林風眠的風景畫大致可分為 秋林系列 和 西湖系列 。在一年四季中，林風眠最愛秋天，他將對秋的熱愛訴諸於光與色交錯的畫面，給人厚重、熾熱、陽剛、強烈的感覺。與西湖系列迷離、婉約、陰柔、朦朧的風格不同，秋林系列作品可謂是 「林風眠格體」 的典型代表，著重色彩和光的表現，引領觀眾進入一個童話般燦爛、五彩的秋林世界。總體上說，秋林系列和西湖系列都是「林風眠格體」成熟期的代表性系列作品，均始創作於20世紀五六十年代。

仕女

上：林風眠【彈琴仕女】1950s 中華藝術宮（上海美術館）藏

左下：林風眠【琵琶仕女】1960s 中華藝術宮（上海美術館）藏

右下：林風眠【捧白蓮紅衣仕女】1960s 中華藝術宮（上海美術館）藏

在林風眠的仕女題材繪畫中，我們仿佛能從人物的臉龐看到類似西方莫迪裏阿尼的影子，而樸拙的線條又好像回到敦煌壁畫中「飛天」的場景。畫中的仕女或沈靜，或端莊，或含蓄，充滿濃濃的中國古典韻味。色線合一的弧曲，將中國式的線描與西式的色彩光影技法詩意地融為一體，這便是林風眠創造的融古今中外為一體的女性之美。

禽鳥

上：林風眠【貓頭鷹】1960s 中華藝術宮（上海美術館）藏

左下：林風眠【梨花小鳥】1970s 上海中國畫院藏

右下：林風眠【秋鷺（之一）】1970s 上海中國畫院藏

對於禽鳥，林風眠最愛兩種形式：一是 鳥佇枝頭 ，即小鳥佇立在葉片疏落的枝丫上，枝丫上的葉片可疏可密，鳥的只數也可加可減；二是 平灘飛鳥 ，即在大片或濃或淡的灘塗中穿插著些許透亮的水塘、成排的蘆葦和幾乎接踵而飛的水鳥，有時還會橫置一葉無人的小舟，色彩則往往是黑白灰。林風眠喜歡畫鳥，他筆下的禽鳥雖然總有一種沈郁孤寂的意境，卻又蘊涵著勃發的生命力和無限的希望。

靜物

上：林風眠【罐】1940s 上海中國畫院藏

左下：林風眠【繡球花】1970s 中華藝術宮（上海美術館）藏

右下：林風眠【器皿】1950s 上海中國畫院藏

在上世紀40年代晚期至60年代間，林風眠最愛畫的題材便是靜物，例如瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤、水果等。在靜物系列作品中，他嘗試探索構圖、色彩、線條與光影的結合，探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統一，這正是林風眠對於美和生命活力的無限追求。

吳冠中作品的主要題材是 江南、風景、建築、人物和漢字 。

江南

上：吳冠中【憶故鄉】1996 中華藝術宮（上海美術館）藏

左下：吳冠中【人之家】1999 中華藝術宮（上海美術館）藏

右下：吳冠中【水鄉周莊】1985 中華藝術宮（上海美術館）藏

很多人認為吳冠中藝術中最美的表達是江南，的確，他的大部份佳作誕生於此。作為生於江南，長於水鄉的畫家，吳冠中對江南水鄉有著濃厚的深情。其作品意象有別於傳統國畫的煙雨迷蒙和波光船影，而是更重視繪畫本體語言的創造性建構。從早年生動具象的江南風景到晚年的委婉抽象的線條表達，他用點、線、面之間富有節奏和韻律的形式使畫面洋溢著濃郁的中國文化詩情和神韻。

風景

上：吳冠中【水田（一）】1973 中華藝術宮（上海美術館）藏

左下：吳冠中【北國春曉】1964 中華藝術宮（上海美術館）藏

右下：吳冠中【桑園】1963 中華藝術宮（上海美術館）藏

在上世紀50-70年代，吳冠中曾致力於風景油畫創作，並不斷進行著油畫民族化的探索。吳冠中的風景畫往往寄情於山水之間，以寫實為主，而且結合了西方的寫實風格。他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統藝術精神、審美理想融合到一起。

建築

上：吳冠中【四合院（一）】1999 中華藝術宮（上海美術館）藏

左下：吳冠中【老重慶】1997 中華藝術宮（上海美術館）藏

右下：吳冠中【大宅】2001 中華藝術宮（上海美術館）藏

吳冠中喜歡老房子，每到一處，他總要探尋當地的大宅。因此，他畫過不少故宅和建築系列的作品，尤其是江南黑瓦白墻的故宅，有時候還忍不住在畫上題記所感「誰建大宅蔭子孫，門庭幾番易主人。誰家大宅院，飛盡堂前燕」。他認為，故國者，不僅有喬木，更有大宅，有巨匠運用喬木構建之大宅也。能建成大宅，必有巨匠，從體形構建到門窗雕飾，處處匠心獨運，自成藝術殿堂。

人物

上：吳冠中【西藏女鄉長】1961 中華藝術宮（上海美術館）藏

左下：吳冠中【評彈藝人（男）】1962 中華藝術宮（上海美術館）藏

右下：吳冠中【燈下人】1999 清華大學藝術博物館藏

吳冠中說自己「在油畫人體中討生活」，認為自己的前半輩子基本上都在研究人體。他在人體中看到了山脈的連綿起伏和高聳突兀，看到了江河的奔流不息，看到了大自然生命的流暢。吳冠中不斷探索線條「伸"與「曲」的運用，結合他對人體整體機能、具象規律的掌握，從而表現線條的伸與曲，形成畫面的節奏感與韻律感。

文字

上：吳冠中【芒刺】2006 浙江美術館藏

左下：吳冠中【江南岸】2008 浙江美術館藏

右下：吳冠中【牛年】2008 浙江美術館藏

書法與抽象藝術結緣已久。漢字之源，或象形或會意，書法造型有立意，形式與意境。書法構架就是造型構架，久在漢字間徘徊，便能體會其構架與韻律感。吳冠中喜歡探索文字內涵與字型樣式之間的構成美，善於用簡體漢字營造其大美，力求人能共賞。如吳冠中自己所說：「老來種塊自留地，漢字春秋。」

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筆墨

左：林風眠【仕女（西廂記）】1940s 上海中國畫院藏

右：林風眠【舞蹈】1950s 上海中國畫院藏

關於用筆，林風眠自雲要"把筆順著氣痛快地拉」。他突破了中國傳統繪畫筆墨的標準，力求用較少的筆墨表達更豐富的內涵，努力使表現手法和繪畫樣式更加單純、簡潔。實際上，林風眠線條的運用繼承了唐代，甚至是魏晉南北朝的傳統，他參照漢代畫像石拙樸的特質，以單純、硬朗、流動飛轉的線條塑形來傳達生命情感的活力。

左：吳冠中【青島紅樓】1975 中華藝術宮（上海美術館）藏

右：吳冠中【漁港（三）】1997 中華藝術宮（上海美術館）藏

吳冠中的作品有著簡練而富有力量感的筆觸，這體現了他在筆墨運用上的獨到見解和實踐。他擅長將西方油畫技法融入中國傳統水墨畫中，十分重視對點、線、面的運用、結合與搭配。他常常用點與線來構建形態，憑借自己獨到的見解和表現手法，使每一筆都包含著嚴密的結構關系，詮釋出自然美、精準性和靈動性。

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色彩

左：林風眠【春天】1940s 上海中國畫院藏

右：林風眠【江上】1940s 上海中國畫院藏

風景是林風眠脫胎傳統山水畫、創造出新境的重大成就。他認為水墨依靠濃淡幹濕的變化可以具有很強的表現力，但對於光影的傳達卻比較蒼白，如果能引入豐富的色彩，將會為畫面帶來更大的可塑性和更多的可能性。林風眠善於以色入墨，即用厚重的色彩融入水墨之中，在保留住傳統山水畫特點的同時使得畫面更為生動和活潑。

左：吳冠中【獅子林】1983 中華藝術宮（上海美術館）藏

右：吳冠中【長城（一）】1986 中華藝術宮（上海美術館）藏

吳冠中在油畫中往往采用混合或復合顏料，但在水墨畫中卻主要運用原色、簡單色和清澈的顏色，這種色彩運用成為了他作品風格的重要元素之一。他運用純凈的色彩來表現物質的相異性和清澈的光感，利用黑、白、灰使畫面具有強烈的明暗對比和立體感，點綴紅、黃、綠使畫面更加生動活潑，充滿生命的氣息。黑、白、灰和紅、黃、綠的明暗對比於色彩層次使畫面具有鮮明而豐富的色彩效果，展現出畫面的多樣性和豐富性。

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意境

左：林風眠【鶩群】1950s 上海中國畫院藏

右：林風眠【蘆葦孤雁】1960s 中華藝術宮（上海美術館）藏

蘆葦和孤鶩是林風眠最深入人心的繪畫意象，蘆雁系列作品總能營造出「人生到處何所似，恰似飛鴻踏雪泥」和「秋水長天行人難覓」的詩詞意境。天空、堤岸、水域，這三者往往組合在一起平行展開，雁鳥在陰雲密布分時，蘆葦偃抑中逆風而行，或一只，或兩三只地從右向左疾速飛入畫面，極具動感與詩意。這是林風眠極愛的主題，也是他筆下最著名的主題。

左：吳冠中【艾爾泰山村】1986 中華藝術宮（上海美術館）藏

右：吳冠中【吳冠中速寫雲南行—少數民族婦女背影】1978 浙江美術館藏

吳冠中的作品雖看上去內容簡單，但實則意境深遠，一條線在他的筆下不再是單純的一條線，它可以是一座山、一條河、一個人……吳冠中沒有刻意強調意境和美感，而是在簡單的構圖造型之中，以寓意，隨處揮灑顏色。他在畫中把美表達得淋漓盡致，大篇幅的留白和線條的運用，使得他把「意境」用筆畫了出來。

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工具材料

左：林風眠【柳林】1950s 上海中國畫院藏

右：林風眠【鄉村小學】1950s 上海中國畫院藏

林風眠曾指出傳統的國畫顏料束縛了畫家想象力的自由發揮和情感表達，所以水墨創作的技法、顏料都應該改進，繪畫材料不能成為羈絆藝術發展的枷鎖。因此，他進行了大膽的突破，把水墨看成是繪畫中的一種構成要素，一種顏色，這保持了水墨本身的韻味，同時他又在畫面中加以色彩，並且改進了繪畫的材料與技法，不僅使用傳統的生宣、墨水、羊毫和傳統國畫顏料，還加以西方的水粉和水彩這些水溶性顏料。他不局限於「勾皴擦點染」的俗套筆法，而是采用了西方多層覆蓋的油畫法，賦予傳統水墨畫更加豐富的色彩，把西畫重色彩、重光影的觀點引入國畫體系。

左：吳冠中【滄桑之變（鏡片）】1998 中華藝術宮（上海美術館）藏

右：吳冠中【濱海漁村】1976 中華藝術宮（上海美術館）藏

在當代中國畫的創作中，吳冠中除了運用中國傳統的繪畫工具和材料創作作品外，他還大膽采用了油畫的工具材料來實作傳統中國畫的獨特韻味，融合了水墨畫的筆觸細膩與油畫的色彩和諧。除了宣紙畫，吳冠中還大膽嘗試在新的載體上創作出版畫、鏡片畫等不同的作品，拓展了中國畫的發展空間，更突顯了他極佳的藝術表現力。

Part 2

簽名和印章落款的講究

林風眠的簽名和印章落款通常位於作品的最左側或最右側，簽名呈豎向排列。通常只采用單款，即只簽上自己的名字，而較少使用雙款（即除了作者名字外，還加上被贈送物件的名號）。這與他主張「繪畫的本質就是繪畫」的觀念相吻合，他認為繪畫本身就是具有高度形式語言美的「彩色的詩」，因此他更傾向於讓畫面本身說話，而不是過多地借助文字來解釋或補充。

在林風眠的繪畫作品中，除了極少數在贈予友人的作品中落有雙款外，其余作品基本只落單款。甚至註明創作時間的作品也是屈指可數。這種簡潔的落款方式使得畫面更加純粹和突出，同時也體現了林風眠對於繪畫藝術的獨特理解和追求。

此外，林風眠在簽名時的筆跡線條也具有不可復制性和高度個人化的特點。這些筆跡線條富含著書寫者的主觀能動性，是一種無意識的表露。

吳冠中的簽名和印章落款則通常位於作品的四個角落處，簽名呈橫向排列。值得一提的是，吳冠中印章裏刻的並不是本名，而是「荼」字。

1939年春，吳冠中二十一歲，他隨國立藝專經貴陽至昆明，取「吳荼茶」筆名。此後，在畫面單署「荼」，成為他畫作（特別是油畫作品）上的簽名。「荼」象征著吳冠中一生的藝術追求和精神世界。他在20歲留學法國前就給自己取了這個筆名，體現出他對梵高、高更等藝術家的崇拜。「荼」字也有苦菜的意思，吳冠中用這個筆名比喻自己的個性如火如荼地強烈，比喻自己的人生似苦菜般苦中有甘，也比喻自己追求的藝術要像苦荼一樣的雋永耐品。吳冠中曾說，自己一生就在痛苦，晚年還作過一幅油畫【苦瓜家園】，「苦，永遠纏繞我，滲入心田。」

借助這份鑒賞指南再看兩位大師的作品，我們便能更好地理解為什麽林風眠先生的貢獻不僅在於他是揭開了中國現代藝術教育新篇章的重要人物，更在於他構建了一條「調和中西藝術、創造時代藝術」的學術脈絡，指明了這條振興東方藝術的創新之路。也能更好地認識到吳冠中先生提出的「藝術無國界」，他打通油畫和水墨畫的界限，創造出中西結合、雅俗共賞的意象世界，為中國美術界實踐「古為今用、洋為中用」樹立了典範。