*本文為「三聯生活周刊」原創內容
今年3月28日，日本寶冢歌劇團在記者會上完全承認，25歲的年輕演員有愛綺，在從自家公寓一躍而下墜亡前，曾遭到十幾位前輩的長期霸淩。劇團對此進行了公開道歉，施害者中也已有六人向受害者家屬送出了謝罪書。
寶冢歌劇團成立至今已110年，素有「東瀛百老匯」之稱，也是無數日本少女擠破頭顱都想加入的藝術殿堂。 但近年來，寶冢歌劇團卻常常被爆出霸淩事件……
文｜ 琪官
「我已經精神崩潰了！」
事件的開端還要上溯到去年1月，當時，日本著名八卦雜誌【周刊文春】報道了寶冢歌劇團宙組首席「男役」真風涼帆對其女性搭檔有言語和肢體上的侮辱霸淩。此後，該雜誌順藤摸瓜，繼續報道了劇團內其他疑似霸淩事件，包括有愛綺被前輩天彩峰裏故意用卷發棒燙傷額頭。
當時天彩峰裏極力否認這一指控，有愛綺甚至曾聲淚俱下地為這則報道表示歉意，「對不起天彩峰裏」。但大半年過去後的2023年9月30日，有愛綺卻從自家公寓一躍而下，頓時在日本藝能界掀起軒然大波。
【周刊文春】在有愛綺去世後接連采訪了有愛綺的母親、以及劇團相關人員，並做了連續專題報道，更多有關有愛綺被長期霸淩的細節也一一浮出水面。
根據【周刊文春】的報道， 「卷發棒事件」後，外界以為已經平息的霸淩，實際上卻在變本加厲。 據其同組知情人士稱：「有愛綺作為新人公演組的隊長，常常被前輩罵得狗血噴頭。她們借由‘指導’的名義對其說教，說到深夜是家常便飯，她去世前一天就一直被罵到深夜12點以後。宙組裏除了新人公演成員之外，大概有20名前輩，就連本該護著新人的組長或者首席，也都裝作什麽都沒發生過一樣。 」 漸漸被孤立的有愛綺，甚至被後輩指指點點，稱「就她那個樣子，憑什麽坐到那個位置？這不公平！」
而根據有愛綺母親提供的line聊天記錄，自殺前不久的9月3日，有愛綺已經流露出退團的決心，但因月底大型公演【PAGAD】準備工作的重擔壓在她肩上，退團的事只能一拖再拖。自殺前一周，有一天，她甚至工作了超過20個小時。身心雙重壓力下，9月30日深夜，她給母親發送了一條訊息，「28號夜裏我做出了跳樓的決定，我已經精神崩潰了！」隨後， 有愛綺選擇以一種殘酷的方式，做出了最後的無聲反抗。
被稱為「無法之地」的日本藝能界
有愛綺自殺後，日本國內一時輿論嘩然，也將這家百年歌劇團的內部問題暴露在了公眾面前。
其實回顧2023年的日本藝能界，負面事件此起彼伏，先是叱咤日娛六十年的傑尼斯事務所，已故創始人Johnny喜多川被曝長期性侵害藝人，隨後，傑尼斯事務所改換名字，對管理層也進行了大換血。
出身歌舞伎世家的演員市川猿之助，則被曝長期霸淩和性騷擾旗下歌舞伎弟子。之後，市川猿之助和父母在家集體自殺，其父母自殺成功，市川猿之助則被送醫救回，並因「協助自殺罪」被判處三年有期徒刑，緩刑五年。
到了年底，【周刊文春】又曝，日本綜藝界大咖、搞笑藝人松本人誌曾在聚會上對多名女子進行性暴力。松本人誌的所有演藝活動隨即停止。
正因為從年初到年末，日本偶像公司、歌舞伎界、搞笑藝人等諸多藝能領域，都接連爆發醜聞，有日媒甚至戲謔地稱，藝能界簡直是「無法之地」。
這些醜聞中，職場霸淩和性騷擾是最顯性的兩類醜聞。一定程度上，這兩者都與職場權力和利益緊密相關。 實際上，或許正是因為藝能界的競爭格外激烈，權力和利益關系又格外極端，日本厚生勞動省去年釋出的【令和5年過勞死等防止對策白書】中，在調查職場騷擾計畫中，特意將藝術·藝能從業者的調查情況單拎出來進行重點分析和考察。
這一調查得出的數據也很驚人： 在藝能界全體從業人員中，有16.2%的人曾在工作中被相關人員打過、踢過、扇過、或者怒罵過，而這一數據具體到演員，則為28.7%。而不同種類的藝術從業者，都稱自己受到過不同程度不同形式的性騷擾。
「村八分」的集體霸淩傳統
日本藝能界職場霸淩和性騷擾為什麽頻發，寶冢歌劇團的案例或許能給人部份答案。
寶冢歌劇團的團員皆畢業於寶冢音樂學校。該校是為寶冢歌劇團培養專屬演員的專門學校，只招收15-18歲的少女，每年有約一千人報名，卻只招收40名左右，淘汰率堪比日本一流大學。
從該校畢業後能夠進入寶冢歌劇團的演員，又被分進「花、月、雪、星、宙」五組，各自營運各自演出，互不幹涉。負責各組日常統籌管理事務的組長和副組長一般由高年級團員擔任，劇團的上級管理層一般不會對各組進行直接管理。 說白了，寶冢歌劇團就是一個等級森嚴、封閉自治的小型「集體社會」。
在前現代社會，人幾乎必須生活於集體之中，由集體施加的各類軟性懲罰也是社會約束的主要形式之一。而這種軟性約束，在日本的淵源傳統又格外突出，比如江戶時期，日本就有「村八分」文化，簡單來說，就是在村落集體生活中，如果有誰犯了錯，就會被排除在生老病死、婚喪嫁娶等集體活動之外，相當於被宣布社會性死亡，其本質就是一種集體霸淩行為。
明治維新後，日本明文禁止「村八分」文化，但這種霸淩傳統，在社會上卻根深蒂固。進入現代社會後，日本的校園霸淩現象格外引人註目。據日本媒體報道，2023年日本警方調查的校園霸淩案創10年新高，有近30萬學生因為霸淩而拒絕上學。 日本著名導演巖井俊二【關於莉莉周的一切】的青春電影，雖然畫面唯美，但實際上討論的正是校園霸淩。
這種霸淩傳統文化，在日本甚至演化成一種叫做「整人」的藝能類別，像【整人大賞】【星期三的downtown】【倫敦之心】之類的整人節目數不勝數，被整物件大多為「搞笑藝人」，像危及生命安全的落坑、爆炸整蠱，洗澡時偷拍驚嚇，對女性面容、身體評頭論足，舉辦擦邊球式的「女藝人運動會」等等，都是這些節目中經常出現的整人元素。雖然以娛樂大眾為目的，但整人尺度之大、對於人權的侵犯、對女性的消費等問題也常常引起社會熱議。
「尊卑有序，上下分明」的前後輩文化
所謂霸淩，往往有兩個必不可少的條件， 一是集體參與，二是霸淩者與被霸淩者之間的隱形權力關系。
走在日本街道上，百年老店並不是什麽稀罕物。比如大阪松竹座現在仍常年上演著歌舞伎；京都鴨川河畔，藝伎陪酒的居酒屋依舊鱗次櫛比。 日本對於傳統文化傳承的重視，到了近乎苛刻的地步，這種傳承和保護固然難能可貴，但另一方面，傳承往往也意味著僵化。
首先，沒有嚴格的上下等級關系，傳統文化是無法「原汁原味」代代相傳的，因而日本有著極為嚴格的前後輩文化，甚至沒有嚴格前後輩關系的地方，日本人也習慣用學年來判定上下關系。 這種嚴格的等級關系，無疑為霸淩的滋生提供了溫床。
除了等級深嚴的寶冢歌舞劇團，另一個尊卑嚴苛的女性職業藝伎，可以為此提供例證。在今日的這個行業，一個新人不但要學習各種才藝，還要照顧媽媽桑和藝伎「姐姐」們的生活起居。在藝伎居酒屋裏做酒保的日本友人曾告訴我，別看舞伎們平日裏身著和服，唇紅頸白，文靜嫻雅，私下裏吃飯卻狼吞虎咽，因為她們要先伺候媽媽桑和姐姐們吃好，自己的用餐時間則通常都十分緊張。
因此，前段時間由是枝裕和執導的日劇【舞伎家的料理人】，雖然大獲好評，但播出後也有曾經的舞伎站出來， 聲稱這種電視劇看似一派祥和，其實是在粉飾太平，根本沒有展現出舞伎們真實生活中被霸淩的慘狀。
其次， 對於傳統文化幾乎無條件的沿襲，又必然導致管理模式僵化 。比如日本的歌舞伎堪稱國劇，所有的角色皆由男性出演，至今仍嚴格保持家族世襲制，連藝名都是在爺爺、爸爸和兒子之間傳襲。
而以「清、正、美」為校訓的寶冢歌劇團，由阪急鐵路社長小林一三於1913年創辦。創始之初，除了為了振興鐵路沿線的觀光旅遊業，也是希望一改歌舞伎中皆由男性出演的傳統，吸納更多優秀女性，為她們追求自由與美、實作自身藝術價值提供平台。很多女性因此得以從深閨走到台前，憑借令人耳目一新的才藝表演改變了自身的社會地位，同時也激勵了諸多女性觀眾，指引她們努力尋求自身的社會價值。
但在當時開風氣之先的劇團，在上百年的模式化經營後，卻逐漸形成了等級森嚴的「男尊女卑」的序列模式。寶冢各組的主要演員分為「男役」（女扮男裝演員）和「娘役」兩大型別，各型別又依次選拔出首席、候補、人氣演員、及一般演員。在曾標榜女性解放的寶冢內部，「男役」擁有著絕對霸權，像寶冢大劇場、東京寶冢劇場這些主要劇場，只有每組的「男役」首席才能進入主演，「娘役」演員往往只是「男役」的陪襯，在平時生活排練時也需對「男役」演員唯命是從。
對於團員愈發嚴苛的外貌條件稽核標準，劇團內部對於「男役」演員的絕對優待，已逐漸使得這一歌劇團淪為對於女性進行商品化消費的生產機器。在這裏，每個人都想成為擁有絕對霸權的「男役」首席，亦或即使是在「娘役」中也可以成為得到「男役」青睞的那一撥。 因而劇團內霸淩的反復出現，也就顯得不足為奇。
從這個角度來看， 有愛綺之死，並不是一場悲劇的終點，只希望它可以成為一個重要的轉折點，可以讓日本各界認識到目前諸多早已落後於時代的保守模式，思索在繼續傳承優良傳統的同時，如何才能撇除其中的糟粕部份，從而才能從目前的「無法之地」走向真正的「清、正、美」的平等世界中去。
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