*本文為「三聯生活周刊」原創內容
當面對「你如何回顧自己過往50多年的藝術生涯」這個問題時，杉本博司說：「我覺得我做得很好。」
主筆｜薛芃
無限趨近的遠
我從一扇布簾鉆進展廳，白色的布上面寫著「無盡的剎那」五個字，手書體，左下方有一方印，這是杉本博司此次在北京UCCA尤倫斯當代藝術中心展覽的名稱，他的書法字跡。好像闖入了一戶沒有門廳的人家，沒有慣常的展覽導言，甚至沒有一個玄關，掀開布簾，一幅「劇場」系列的作品就在面前。我分不清這是哪家劇院，中間的白色四方熒幕，比想象中更加兀自發亮。向左，向右，兩邊都是「劇場」系列， 展墻呈微弧度鋪開，每一個劇場中的白色熒幕都格外醒目，又像是一個個深不見底的黑洞，要把人拉進去。
「劇場」這個系列，是杉本博司最為知名的攝影作品之一，他從1975年開始拍攝第一張，直到現在。熒幕上從頭到尾播放著一部電影，他用長曝光的方式，持續曝光一整部電影的時長。電影的觀眾就是杉本博司的相機——一台8×10的大片幅相機看完電影，只拍攝下一張照片，最終熒幕上的影片匯成一塊持續曝光呈現出的亮白色。
他拍攝下了一段兩小時左右的素材，在這兩小時左右的時間中，因為持續曝光，環境中的細節呈現得清晰無比，光線自白熾熒幕中央擴散，映著空無一人的觀眾席隱隱發光，梁柱上雕花裝飾、帷幔的褶皺，又或是破敗斑駁的廢棄陳設顯露出來。當電影放映時， 原本黑暗的空間在杉本博司的鏡頭下顯現出原本的樣子，氛圍迷離。人們被他的攝影觀念打動：他不拍定格的時間，他拍流逝的時間；他不拍真實，他拍看似真實的虛幻。
「佛之海」系列
「劇場」系列持續幾十年，有三個分支：一部份是歌劇院，帶著美國與歐洲上世紀20年代浮華的榮光；一部份是汽車電影院，空曠的場地上支起一塊幕布，整座城市是它的背景；原本只有這兩個分支，但在2000年之後，當杉本博司重返八九十年代拍攝過的劇院時，發現很多已經廢棄，變得破敗淩亂，無人過問，他決定再記錄下它們被遺棄的樣子。
我在攢動的人流中看著這些劇場。1.5公尺大尺幅的銀鹽照片並不常見，值得細致入微地看，並非所有細節都是清晰的，杉本博司在用自己的方式控制拍攝物件在虛實之間的轉化。當你站在一幅汽車影院的照片前，或許會發現幕布上偶爾有光影的晃動，就像真實的放映那樣，這讓人恍惚，一分時不清眼前是靜止的影像還是一段影像。展廳的展陳設計和空間照明都由杉本博司自己的建築事務所——新素材研究所和UCCA共同完成的，攝影師之外，杉本博司也是一位建築師。「從這個角度而言，我是以建築師的身份在工作，這其中最重要的就是展覽的空間感。」在采訪中，杉本博司說道， 「作品的尺寸大小，需要退後多少才能看到完整作品，以及燈光照明的細節——這一切都經過精心設計。」
展覽開幕的前兩天，我在UCCA見到了杉本博司。他戴著眼鏡，頭發花白，一身淺灰色休閑西裝，穿著方便走路的船鞋，個頭不高，透著日本式的內斂與文雅。那天布展已接近尾聲，正在做最後的微調。12前年前，杉本博司在佩斯北京畫廊舉辦過一場展覽，也在798藝術區內，那是一次畫廊展，並沒有展出那麽多作品，但依然讓中國的整個攝影圈興奮。此次在UCCA的展覽，是杉本博司在中國的首次美術館展覽，並且是一次回顧展，囊括了他幾乎所有重要的作品系列。去年，回顧展的首站在倫敦海沃德美術館舉辦，取名「時間機器」（Time Machine），此次中國站轉譯為「無盡的剎那」。
藝術家杉本博司
杉本博司是個思考時間與存在的哲學家。 在「劇場」系列中，他很直白地拍下時間；在處女作「透視畫館」系列中，他拍攝博物館裏的動物標本，讓這些生命穿越時間來到當下；在「肖像」系列中，他對著幾個世紀之間的人物的蠟像拍攝，制造出真實人物的觀感，模糊了時間的存在；在「海景」系列中，他拍攝在人類出現之前就和現在相同的海面景象，將時間拉到百萬年之前。相機是他傳達觀念的媒介，他將抽象的時間轉化為影像安放在照片裏。在他的世界裏，時間的呈現最終要落在空間裏。
在采訪杉本博司時，我簡單向他講述了我看「海景」系列的感受。他拍攝了很多地方的海平面，透過畫面無法分辨出拍攝地點。站在一幅「海景」面前，是一片寧靜無聲的海面，簡單，沒有波瀾。一直看著畫面，有的能感受到細小波紋，有時杉本將鏡頭對焦到無限遠，畫面失了焦，一片模糊，這片寧靜的海域似乎慢慢起了波浪，越來越大，變得波濤洶湧，海洋上的動蕩、風浪、恐懼感撲面而來，它明明是一片靜謐的海面，卻仿佛能看到寧靜前後的風暴。
杉本博司並不質疑對他作品的多向解讀。對時間的哲思之外，他還強調自己對空間感的著迷。 對於「海景」系列，他自己的觀感並非由靜而動，而是由廣至微。在隨筆集【現象】一書中，他寫到「海景」系列。他說這照片「全無可看之處，當視線全都集中於搖蕩的波濤時，眼睛很快就會被一個波濤所吸引。再湊近一點看，就會隱約看到這波濤之中還搖蕩著其他小的波濤。如果再看更細節的部份，就有可能看到其中的銀顆粒了，只不過這已經太細微了，遠遠超出了我眼睛的能力。而銀的顆粒與光的顆粒合為一體，能夠直接透過這薄薄的紙張表面，穿透入觀者的內心」。
杉本博司對空間的掌控力，也滲透在其他系列中。展廳內的四排展墻，由入口向內依次排列，沒有明確的觀看動線，沒有起點，也沒有終點，可以隨心所欲地看。 直到我走到展覽前言的時候，才意識到，我不知是從中間的哪個節點闖入這整個展覽敘事的，但絲毫不影響理解杉本博司，這似乎也是攝影師本人想要的參觀體驗——隨機進入、停留、離開。
「杉本博司：無盡的剎那」個人回顧展現場
在這些作品中，空無一人的劇院，模糊了輪廓的著名建築，真假難辨的名人肖像，風平浪靜的海平面，抽象無解的數學模型，種種一切都是虛無的幻象。虛無，杉本博司作品中的又一個關鍵詞。自2002年之後，杉本博司的拍攝主體趨於無形、抽象，這種轉變也與他在紐約工作室親眼目睹「9·11」事件相關。他在【直到長出青苔】裏寫道：「如此無法想象的現實歷歷發生在眼前時，我想到的不再是命運，而是與文明的死亡交會。」 這些不同的虛無，將視線引向最遠處那組作品「佛之海」，走向尾聲的高潮。歸於宗教或許是杉本博司對這些虛無幻象給出的終極解釋，一切都是遙不可及的，一切終會消融。
連續的脈絡
杉本博司在做的事，總是趨於事物的極限，極致的純粹與遙遠，最終走向虛無。很難不把他作品中的虛無與佛教思想聯系在一起，此次的新作品【筆觸印象，心經】延續了這個脈絡。作品的源起是他發現了有一批舊相紙快不能用了，由於不方便外出拍攝，他決定在室內將它們用掉。他用粗大的毛筆，蘸上顯影液，在相紙上書寫，抄寫【心經】，每張寫一個字，在燈光之下，有隱約的顯影，直到第二天字跡才逐漸清晰，這是他發明的新玩法。這個方法雖然不算新鮮，杉本本人也並不以書法見長， 但當262張寫滿大字的相紙掛滿墻壁時，與一旁的「佛之海」相互映襯，更顯出佛教中無窮與虛無的概念。
【心經】並非杉本博司一時興起抄寫的，他對【心經】的喜愛可以追溯到上世紀70年代，他覺得【心經】是「對佛教‘空’的思想最精妙的凝練」。22歲那年，杉本博司離開日本，來到洛杉磯藝術中心設計學院學習攝影，這時的加州聚集了大批嬉皮士，他們熱衷於東方神秘主義，杉本博司也受到影響。他後來調侃說，自己在年輕的時候在日本學西方哲學，到了美國，又開始學東方哲學，學佛教、梵文。四年畢業後，他開著麵包車從西海岸橫穿美國到達紐約，自此，他後來50多年的藝術生涯幾乎都在這裏度過。
此次展覽的策展人張南昭，也曾在美國讀書、生活多年，一直從事佛教和視覺文化的研究。在他看來，將佛教思想融入創作的當代藝術家大致有兩類，一類是佛教信徒，他們帶著信仰和闡釋佛經的訴求進行創作；另一類不是佛教信徒，他們沒有非常嚴肅地把佛教當作宗教去看待，更多的是當成一種思想，就像圖書館一樣，從中汲取觀念與思想進行創作。很顯然，杉本博司是後者。「杉本博司是亞洲人的身份， 在北美的生活也造就了他對亞洲人身份的強調，所以他對佛教的興趣一直貫穿其創作生涯。」
【北極熊】（「透視畫館」系列），1976，明膠銀鹽相紙，119.4× 149.2 cm
1975年，杉本博司剛搬到紐約，開始「透視畫館」的拍攝，第一件作品是【北極熊】。據杉本回憶，拍攝期間他正在學習和進行佛教思想的思考，他意識到，拍攝的這些動物都是紐約自然歷史博物館中動物的模型，都是假的，但是在作品示人的時候，人們經常會誤以為他拍攝的是真實的動物，「這種真實和虛幻、生跟死之間的區別」給年輕的杉本博司帶來巨大震動，再到後來的「劇場」，延續著這種思考，來自東方的哲學思想逐漸成為杉本博司創作的底層邏輯，直到今天。
張南昭談到，很多人都會把杉本博司、森山大道、荒木經惟這幾位日本攝影師聯系在一起，探討戰後日本攝影的面貌，但從作品的面貌到攝影師的思考方式，杉本博司都完全不同。如果將他們幾位放在一起談論，是很片面的。「杉本博司所繼承的系統，其實是美國上世紀80年代的當代藝術系統，以及在他的視角下東方的精神性內核。東方人在遇到現代性的時候，常常會采取回溯到中古時期的路徑，回到西方人不曾擁有的古代，去試圖從中古時期挖掘出思想線索去和現代性產生某種匹配。」
初到紐約的時候，杉本博司還沒什麽名氣，作品賣不出去。將近30歲的時候，孩子出生，為了貼補家用，妻子絹枝決定開一家古董行，銷售來自東方的古物。因為絹枝曾經做過野口勇的助手，野口勇是當時已頗有名望的日本雕塑家，他在古董行剛開時就來過，買走了當時店裏最貴的一塊古布。因為野口勇的光顧，杉本和妻子的這家古董鋪迅速在紐約藝術圈有了名聲，並被【紐約時報】的藝術專欄報道。就這樣，大藝術家紛紛光顧，那時候流行閱讀日本佛學大家鈴木大拙的作品，古董鋪滿足了他們對東方古物的好奇心，同時也幫助杉本結識到紐約當代藝術的核心人物。極簡主義藝術家唐納·賈德（Donald Judd）就是其中一位，他的抽象語言深深吸引著杉本博司。杉本博司說攝影是藝術界的「二等公民」，他想把攝影推向一等公民，這是他當時要成為藝術家的使命。
在80年代美國崛起的藝術家中，安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、傑夫·沃爾（Jeff Wall）這些人，連同杉本博司，他們都在對攝影進行變革。在他們這裏，攝影不再是鏡頭對準真實的景象按下快門的拍攝，而是註入自己理念，將拍攝作為媒介進行藝術創作。這一批攝影師，將攝影從一種工藝轉變為一種主要的藝術形式，也就是杉本博司所說的「一等公民」。
沿著這條路徑，杉本博司的作品一個系列一個系列地不斷誕生。他的每個系列都時間跨度很長，在時間線上彼此交錯，但在面貌上彼此獨立，並無關聯。 依次看完每個系列，又能感受到相通的內核。直到比較近期的「觀念之形」，這種表達變得更加抽象。
【基諾沙劇院，基諾沙】（「劇場」系列），2015，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm（作品圖由藝術家工作室提供）
「觀念之形」 創作於2000年之後。他的拍攝物件是一組抽象的數學模型，在這裏，空間是抽象的數學公式，也是形而上的極致。有一回，杉本博司去東京大學數學系，看到很多數學模型，每一個模型都代表一個函式公式，有呈螺旋形的，有的是高聳的曲面錐體，他被這些特殊的形態和美感所震撼。他的數學不好，卻擁有感知這些數學模型美感的能力。對於杉本而言，數學公式本身是一種確定性，是類似真理的存在，但是這種確定性又只存在於觀念的維度，換句話說，這些數學模型，無論是拍攝的模型還是展廳左右兩邊實體的雕塑模型，都是無法百分百還原數學公式的，只能無限趨近。 為了這些拍攝的模型，杉本博司去歐洲找了處理精度最高的不銹鋼的鋼材公司，現在我們能看到的高度和細度是人類制造工藝能達到的極限。
【相模灣，熱海市】（「海景」系列），1997，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm（作品圖由藝術家工作室提供）
如今的杉本博司76歲，攝影早已不是他的全部，他將很大一部份精力挪出來做建築， 位於神奈川縣小田原市的江之浦測候所是杉本送給自己的禮物。在與杉本博司共同工作了一段時間後，張南昭說，一年365天，杉本每天腦子裏想的都是自己工作的事。到了他這種級別的藝術家，通常有兩種思維和身份，一種是作為藝術家的，他只對自己感興趣的話題會投入精力，他要思考如何用自己有限的精力創作出更有價值的作品；另一重身份，他是一個管理者，需要管理自己藝術事業的整個團隊。他是一個有嚴格時間規劃的人，也許是因為現在老了，每天早晨醒得很早，他的一天被拉長了。
「我不是攝影師，
而是一個現代主義的藝術家」
——專訪杉本博司
三聯生活周刊：上世紀80年代，你在紐約做古董商，收藏過一些中國的古代文物，可以談談你的中國收藏嗎？
杉本博司： 是的，以前我做古董商，經手過不少東方古物，很多日本的，也有中國的，不過現在我只買不賣了。我最感興趣的是佛教和道教的歷史，我想我收藏的興趣與歷史上文化的傳播和波動有很大關系。佛教從印度傳到中國，又在唐代傳入日本，我收藏過一些中國唐代和宋代的佛像。6～7世紀，漢字傳入日本，我對漢字的傳統很著迷， 我尤其喜歡13世紀和14世紀中國僧侶的書法。由於中國宋朝政權受到北方政權的壓迫，很多僧侶逃亡到日本，對日本禪學的發展影響很大，寺院、書法、佛像在日本長出新的模樣，當佛教藝術在中國式微後，日本繼承了下來。
三聯生活周刊：新作品【筆觸印象，心經】第一次展示了你的書法。
杉本博司： 是的，這與我喜歡的中國書法和日本書法傳統有很大關系。我在底片上書寫，寫的時候看不到字，只有在暗房中顯影之後，才能看清上面的字跡。這於我而言是未知的驚喜。
此次杉本博司展出新作品【筆觸印象，心經】（後）和2005年的雕塑作品【數理模型002 迪尼曲面】，模型高 262.2 厘米
三聯生活周刊：你拍攝過很多佛教題材的作品，對佛經與佛教很感興趣，但你本人並不是信眾。對你來說，佛教意味著什麽？
杉本博司： 在我看來，佛教更像是一門人類心智學、心理學。當你開悟了，生命的意義就改變了。 我認為佛教最根本的原始思想是研究心靈，研究人類的思想和心性是如何產生的，這正是我非常感興趣的課題。 我透過攝影來表達我的想法和感受，佛教中「空性」的概念對我影響很大。
三聯生活周刊：因為攝影和展覽，在過去的幾十年裏，你經常在全球旅行。你現在還有哪些想去的地方嗎？
杉本博司： 沒有。我越來越少旅行了，因為我老了。我越來越多地待在「原來」的地方，也就是日本，很少再去別處。當然，我的另一個工作基地還是在紐約，可我不想死在紐約，我想死在日本。在紐約，我的老朋友也越來越少了。
三聯生活周刊：所以在疫情期間，你決定從紐約搬回日本生活。
杉本博司： 是的。慢慢地，我現在越來越不掙紮了。就像新創作的這幅書法，我在暗房裏就能完成，我不用旅行，不需要跑到世界各地去完成作品。我還是會往返於東京和紐約之間生活、工作，大概每年三四次。比如今年，4～6月我會在紐約，10～11月也是，其余時間大多在日本，中間還會來北京或是巴黎準備展覽。
不像以前，我現在很少再為了拍攝而奔波。為了「海景」這個系列，我去了很多地方，現在對我來說，這個系列幾乎已經完成了。 不過在日本，我每年還有一次機會去拍攝海景，就是元旦，因為在這一天，近海是沒有漁民和漁船的，如果我想找觀測點再去拍攝，那麽一年中的1月1日這一天，是最好的時機。
三聯生活周刊：既然你談到「海景」，那麽接下來想請你談談「陰影」，你很喜歡谷崎潤一郎的【陰翳禮贊】這本書。
杉本博司： 是的，這讓我更偏愛黑白攝影。黑白攝影比彩色攝影更難控制。你可以看到，影子中充滿了細節。陰影不只是陰影，也不是平淡的黑色，它非常豐富，有成百上千種灰色，不同層次的灰色，其實陰影本身就是一幅畫。
三聯生活周刊：這次在UCCA的展覽是一場回顧展，也是你在中國的第一次美術館展覽。你怎麽回顧自己？
杉本博司： 我覺得我做得很好。
三聯生活周刊：你現在76歲，什麽感受？怎麽保持這種持續的創作力？
杉本博司： 年齡對我來說意味著什麽？很難猜測我什麽時候會死，或者還剩下多少時間。但只要我還在創作，還在做作品，那就還是一個活躍的藝術家，這與年齡無關，從這個角度來說， 我覺得我還年輕。不過我也會好奇，我的精神世界裏還剩下多少創造力，我就只能盡我所能。
三聯生活周刊：你在最初選擇攝影這條路的時候，認為攝影有很多種可能性，所以你成為一名攝影師。這些年你把更多精力轉向建築和其他領域，比如持續生長的江之浦測候所。你還認為攝影有很多可能性嗎？
杉本博司： 我喜歡建築，是因為建築有一種我可掌控的空間感。它不一定是一個很大的空間，我不喜歡大空間，對設計摩天大樓並沒有興趣，我喜歡去探索人性化的尺度，什麽樣的空間、尺度、比例是讓人感到舒適的，這是有意思的。 也就是說，我要去探索可控的以人為本的空間。
說實話，對我來說，做雕塑、攝影、建築都是一樣的，都是空間感、構圖、光線的控制問題，只是媒介不同。江之浦測候所是我這些年傾盡心力的嘗試，我現在也在做雕塑，還在嘗試和制作的過程中，還沒到能拿出來的時候。
三聯生活周刊：你做建築設計，有一個很棒的團隊共同作業。與建築相比，你會覺得攝影是一件更獨立或者說更孤獨的事嗎？
杉本博司： 不能這麽說。我在紐約和東京的攝影團隊有12名員工，建築事務所設在東京，攝影工作室在紐約，所以現在我還是時常往返於紐約和日本之間，大概每年3次。回到紐約時，我會主要專註在攝影上，待在暗房裏。我現在也不會一個人在暗房工作，而是需要兩到三個助手協助，我一個人做不來。所以無論是建築還是攝影，很多環節都需要我的團隊一起做。只有當眼睛盯著鏡頭的時候，是我自己的眼睛。
三聯生活周刊：當你成名的時候，人們稱你為「最後一個現代主義者」，你怎麽看這個稱 謂？
杉本博司： 我最初做藝術的年代，現代主義是正統的，那時後現代主義剛出現，而現在，後現代主義已經結束了。現在再談「現代主義」，它已經是一個古典術語。我是一個老派的人，從現代主義轉向後現代的那個年代走來，站在人工智慧的時代，我也很難欣賞這些新技術創造出來的藝術。我是一個匠人，傳統的手藝人，因為我想用我的手來創造藝術。 現在藝術家們試圖用人工智慧來創作，也許我過時了，我仍然相信我的眼睛和手。
三聯生活周刊：你怎麽看藝術的未來？
杉本博司： 恕我直言，人類正在失去藝術思維。 人工智慧試圖創造藝術，這就是人類的終結。
三聯生活周刊：人類的終結？這麽嚴重嗎？這很有趣，因為在你的作品中，有一個重要的命題是探討人類的起源。
杉本博司： 如果未來是人工智慧的時代，我更願意稱現在為人類時代的末期。我們現在還活著的人， 或許將要見證「人類不再是人類」時代的到來，可能是半機器半人，或是其他什麽。不過在當下，我認為環境問題和戰爭問題是全球最嚴重的問題，前者更加嚴重。
（本文刊載於【三聯生活周刊】2024年17期，圖片由北京UCCA尤倫斯當代藝術中心提供）
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